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La omozekzualisasion de la dramaturgia limeña

Hace un tiempo encontré una entrevista a Alberto Ísola, Luis Peirano, Miguel Rubio, Hugo Salazar y Matilde Ureta en la revista Hueso Húmero de 1994, donde diagnostican la situación del teatro peruano, por lo que es un documento valiosísimo. Nuestro país no recuerda cuánto daño hizo el anterior presidente (y lo reelegimos), así que pedir memoria para cosas triviales como la cultura es un exceso. Allí, Ísola hace un comentario fundamental:

Creo que el gran avance del teatro peruano en los últimos 20 años, se ha dado inclusive al margen de los dramaturgos. Ha tenido que ver con los grupos, con los directores, con los actores. (1994:12)

Podemos inferir que las cosas mejoraban para los teatristas, pero no desde un florecimiento dramatúrgico. Pero el problema es más complejo. Antes del 94 se vivió un debate (superado, para bien y para mal) entre formas de creación: ¿el teatro debe privilegiar el texto o el trabajo físico del performer? Quizás porque la precariedad para los trabajadores escénicos era mayor a la actual (que es inmensa), el método privilegiado de creación estaba en el grupo. Estos grupos, a riesgo de hacer un juicio superficial (hay poca bibliografía y el internet no ayuda), se dividen en dos: los enfocados en el trabajo de cuerpo, donde destacaron Yuyachkani (que acaba de estrenar el extraordinario Discurso de promoción), Cuatrotablas y Maguey (los tres aún en actividad); y los enfocados en el trabajo de texto, donde destacaron Quinta Rueda, Ensayo y Umbral. Los primeros realizaban un trabajo cercano a la creación colectiva, los segundos tendían a partir de textos dramáticos, por lo general de autores extranjeros.

¿No teníamos antes dramaturgos en el Perú?

Sí. Alonso Alegría, César de María, Alfonso Santistevan, César Bravo, Celeste Viale, Roberto Ángeles y Sara Joffré estaban en carrera. Antes estaban Segura, Yerovi, Salazar Bondy o Valdelomar. Un lector agudo notará que solo hablo de Lima. Si encontrar esta información es difícil, buscar registros de provincias lo es más. Sirva esta columna para llamar la atención sobre la carencia de bibliografía, registro y memoria teatral en nuestro país. Sin embargo, podemos mencionar dramaturgos quizás menos conocidos, como César Vega Herrera, María Teresa Zúñiga, Carlos Oneto, Víctor Zavala Cataño, Eduardo Valentín, Gregor Díaz, Sarina Helfgott, Juan Rivera Saavedra, Áureo Sotelo, Gervasio Juan Vilca, Juan Maraví Aranda o Edgar Pérez Bedregal.

¿Entonces?

En la percepción de Ísola, secundada por los demás, el rol del dramaturgo en el teatro peruano no era central. Recordemos que el texto mencionado se publica después de la crisis que generó Alan García y de la captura de Abimael Guzmán, en plena dictadura de Fujimori: no tenemos una coyuntura política y social favorable para la creación. Los dramaturgos mencionados no suelen dedicarse exclusivamente o en primera instancia a la escritura dramática y vemos largos plazos entre el estreno de sus obras. El problema podría radicar en lo siguiente: la escritura teatral existe, pero es aún más marginal que hoy y menos abundante, por lo que no ofrece suficientes textos nuevos por montar. Además, muchos recurren a otros recursos de creación. Esto no sugiere que no hayamos tenido excelentes obras: ya se habían estrenado trabajos extraordinarios y fundamentales como Vladimir de Santisteban y A ver, un aplauso de de María.

Poco después del diagnóstico que revisamos aparece una pequeña y maravillosa revolución por parte de un grupo de dramaturgos. Los integran características, como:

  • Sus primeras obras se enfocan en personajes jóvenes en situaciones cotidianas, casi todos de clase media o media alta, en distritos como Barranco, Miraflores y San Isidro o aledaños, enfrentando a problemas familiares, amorosos, sexuales, de drogas, etc.
  • Se evidencia un manejo más efectivo de la mecánica teatral, más alejado de la literatura.
  • Sus primeras obras son fundamentalmente realistas.
  • Estos autores se dedican profesionalmente a la dramaturgia. Hoy siguen escribiendo textos extraordinarios que son estrenados con regularidad, enseñan dramaturgia y tienen vínculos con escritores jóvenes, como mentores y acicates de su creación.
  • El Festival de Teatro del ICPNA, el efímero Concurso Nacional de Dramaturgia y algunas publicaciones jugaron un rol central en el proceso.

Este grupo (o “generación”, si nos provoca ponernos huachafos) lo compondrían Eduardo Adrianzén, Gonzalo Rodríguez Risco, Jaime Nieto, Mariana de Althaus, Claudia Sacha y Daniel Dillon. Por cuestiones de estilo, no incluimos a dos coetáneos: Roberto Sánchez-Piérola y Aldo Miyashiro.

Su trabajo es de una importancia que no podemos exagerar (sin desmerecer a los anteriores). Con ellos se supera el conflicto mencionado entre creación colectiva y autor, entre teatro de texto y teatro de cuerpo. Se genera un teatro limeño, urbano, que permite a sus espectadores reconocerse a sí mismos en el escenario. Son obras que apelan a un público joven y que probablemente no haya sido espectador asiduo. No creo en un boom de teatro pese a nuestro crecimiento, pero sí hay claramente un aumento en la producción dramatúrgica y tenemos más autores de teatro hoy, lo que ha sido posible también gracias al éxito de este grupo. Señalo como un aparte que también continuarían el camino abierto por el grupo Pataclaun en 1990. Su aporte es inmenso en nuestra teatralidad. Además de inventar un código propio con una voz particularísima, tuvieron un impacto tan profundo que hoy, 27 años después, sigue presente.

Pero hay una algo adicional en este proceso.

Nunca en la historia de la ficción peruana se había puesto la homosexualidad en primer plano como entre 1996 y 1999. Hemos logrado identificar las siguientes obras que abordan dicho tema de manera prioritaria o relevante:

  • 1996. Un verso pasajero. Gonzalo Rodríguez Risco
  • 1996. El día de la luna. Eduardo Adrianzén
  • 1996. Ojos bonitos, cuadros feos. Mario Vargas Llosa
  • 1997. La manzana prohibida. Gonzalo Rodríguez Risco
  • 1997. Deseos ocultos. Jaime Nieto
  • 1998. Generación Y. Gonzalo Rodríguez Risco
  • 1998. Adiós al camino amarillo. Jaime Nieto
  • 1999. Cabaret. Soledad Piqueras
  • 1999. La tercera edad de la juventud. Eduardo Adrianzén
  • 1999. Rainbow. Gonzalo Rodríguez Risco

El tema, sí, se había tratado antes. Edgard Guillén y a Oswaldo Cattone en la dirección y César Moro en la poesía. Mario Vargas Llosa en obras como La ciudad y los perros (1963), Conversación en la Catedral (1969) o La Chunga (1986). Y, por supuesto, el escándalo de la novela No se lo digas a nadie de Jaime Bayly (1994) y su adaptación cinematográfica por Francisco Lombardi (1998), además de textos de Bayly como Los últimos días de La Prensa (1996). Pero nunca antes fue un tema tan álgido y tan presente para la creación como en dicho lustro, llegando al escándalo con el filme de Lombardi, que por su formato llegó a un público más amplio (yo estaba en quinto de primaria y hasta en mis recreos hablábamos de la película que, por supuesto, nadie había visto). Me disculpo por no mencionar a muches.

¿Qué genera que este cambio tan fuerte en nuestro teatro tenga también la bandera gay? Homosexuales, sabemos, han existido siempre, pero en muchísimas oportunidades se opta por la invisibilización institucional (como hace nuestro Kongreso). Realmente no lo sabemos, pero es un punto abierto a seguir considerando. Hay, sin embargo, antecedentes importantes como la fundación del MHOL o el impacto de las novelas de Bayly.

¿Algo más hermana a estas obras, además de la presencia de personajes no heterosexuales? Hay un hilo conductor: la homofobia. Cada obra tiene que posicionarse de una forma u otra al rechazo, la suspicacia o la amenaza del otro no homosexual. Quizás más antes que ahora es difícil hablar del tema sin tomar en consideración la repulsión del otro. Casi todos estos personajes gays luchan por ser reconocidos como seres valiosos, queribles o deseables. Pero cada obra necesita una consideración particular, que haré en columnas sucesivas.

Hay que mencionar, sin embargo, que pese a la relevancia del proceso, casi todos sus personajes vienen de distritos limeños céntricos, situación socioeconómica acomodada, treinta años o menos, hombres cisgenero homosexuales. El avance es inmenso. Pero hoy necesitamos también explorar otros universos y conflictos.

Lo fundamental es que, independientemente del impacto, los noventa evidencian una cruzada por llevar el tema a la discusión. Y este camino ayudó a abrir trocha para autores como Gabriel de la Cruz, Alejandro Clavier, Federico Abrill, Carolina Black Tam, Daniel Antonio Fernández, entre otros (incluyéndome), así como para trabajos como El lenguaje de las sirenas, Sala de ensayo, Demonios en la piel o Luz oscura. En todo caso, no deja de ser relevante como una transformación tan interesante para nuestro teatro tuvo en su núcleo la diversidad sexual. Porque no fue el currículo el primero en omozekzualisar a los limeños.

BIBLIOGRAFÍA

ÁNGELES, R. y URIOSTE, J.C. (1999) Dramaturgia peruana. Lima: Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar.

ÁNGELES, R., GALIANO, C., LUQUE, G., ROMERO, M.E. (2001) Dramaturgia peruana 2. Lima: Edición del autor.

GUILLEN, E. (2009) Memoria de mi memoria. Lima: Ediciones Osito.

ÍSOLA, A., PEIRANO, L., RUBIO, M., SALAZAR DEL ALCAZAR, H., URETA DE CAPLANSKI, M. (Dic. 1994) El teatro peruano. Revista Hueso Húmero Nº 31. Pp. 11-50.

RAMOS-GARCÍA, L.A. y ESCUDERO, R. (2001) Voces del interior. Lima: Instituto Nacional de Cultura.

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Autor: Sebastián Eddowes

"El lobby gay"

Una columna que quiere decir algo sobre la representación de género, de la no-heterosexualidad (y quizás de otras minorías) en el teatro peruano y sus alrededores.