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El campo minado de los anhelos

Estoy tarde. Tengo que preparar mi columna 24 para este portal. Dos años de feliz colaboración. Dos años haciendo el ejercicio de pensarme como creador escénico y de pensar los teatros que veo. Decir que no es fácil siempre será una redundancia. No lo diré. Estoy tarde y debo terminar. ¿Por dónde empiezo? Quiero hacer una breve línea de tiempo sobre el teatro peruano. Pero, ¿Por dónde empiezo? Si voy al pasado debo comenzar por el hoy. Todo antes tiene su entonces, escuché alguna vez. Entonces les cuento. Regreso de ver “El tiempo de los anhelos” en el Teatro El Olivar. Una libérrima versión del cuento “Casa Tomada” de Julio Cortázar bajo la dirección de Carlos Tolentino y la dirección adjunta de Norma Berrade. Gente que amo. Una delicia escénica que, contrariamente a la definición etimológica de anhelo, te regala aire fresco. Es que no es usual ver un trabajo de tan fina construcción en donde la palabra queda relegada al mundo de lo ambiguo. Poco usual, además, que podamos gozar de cuerpos que apuestan por la belleza de la poesía escénica sin ser estereotipos o coros solemnes que solo apelan a la forma. Lo que se cuenta es tan simple que viajar se hace más simple porque no cargas con equipaje innecesario. Eres tú y la experiencia misma. Eres tú y lo que elijas como aventura. Eres tú y alguien más. Siempre hay alguien más. Y de eso se trata el recorrido de hoy. Un capricho que quizá nos ayude a comprender un poquito mejor dónde estamos y hacia dónde vamos. Preguntas tópicas. Sin embargo, cruciales para el ejercicio de memoria que tanto reclamamos.

(1) El tiempo de los anhelos

“El tiempo de los anhelos” – Teatro El Olivar.

En el Perú prehispánico las formas teatrales existían como expresión de una sociedad que buscaba, no solo, vincularse a las fuerzas sobrenaturales sino que también dejaran una herencia sociocultural a través de símbolos, cantos y danzas. Estos actos colectivos eran llamados taqui (danzar cantando, cantar danzando). Una clarísima evidencia celebrativa de representaciones que se transmitían de generación en generación como legado del conocimiento que inspiraba a aquellas comunidades preincaicas e incaicas posteriormente. Un tiempo  después se le conocería como el teatro quechua cuyos fragmentos fueron recopilados, pos conquista, por medio de cantos populares y referencias de los mismos cronistas.

La función social del teatro siempre busca acompañar el fortalecimiento de una sociedad en desarrollo. En la mayoría de los casos su tarea es fundamental y hasta determinante. Es aquí, donde el teatro colonial, empeñado en extirpar la idolatría, introdujo las estructuras europeas desde el dominio católico. Las representaciones se realizaban, emulando a la patria de los conquistadores, en el atrio o cementerio de la Iglesia Principal. En esta etapa virreinal se conformaron las cofradías, los bandos, siempre vinculados a las parroquias. Quienes, en una suerte de comparsa escénica, se enfrentaban como moros y cristianos. Este colorido juego fue agrupando a los primeros barrios quienes se preparaban para las fiestas principales católicas. Poco a poco, y con el crecimiento de Lima, se incorpora un lenguaje propio de la ciudad. Aunque siempre ligado al control virreinal. Aquí se construyen los primeros teatros, por ende las primeras empresas teatrales.

(2) Sara Bernhardt

Sara Bernhardt.

Con la independencia hubo necesidad de reformar el teatro. Había que darle significación a los símbolos patrios y exaltar el espíritu cívico. San Martín tuvo claro que,  como parte de su nueva y conveniente conciencia colectiva, era importante darle otro lugar al teatro, más digno y finalmente libre. El 31 de diciembre de 1821 escribió la siguiente declaración: “El arte escénico no irroga infamia en quien lo profesa… [Los cómicos] podrán optar a los empleos públicos, y serán considerados en la sociedad según la regularidad de sus costumbres, y a proporción de los talentos que posean. Desde esta nueva visión es que se consolidan los edificios teatrales, se forman las primeras compañías y aparecen las obras costumbristas con sello peruano. Limeño para ser más exacto.

Hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX llegaron compañías extranjeras con repertorio clásico europeo. Nos visitaron importantes escritores, actores, cantantes, bailarines. El Perú se veía iluminado más allá de la luz eléctrica que llegó en 1886. Año que también recibió a Sarah Bernhardt en el puerto del Callao. Toda esta poderosa influencia, y tomando en cuenta la etapa colonial, hizo que el teatro peruano se viera en un dilema frente a lo nuestro y a lo que venía preconcebido de afuera. Aparecen los autores peruanos interesados en las costumbres urbanas, en lo indígena y en todo aquello que pudiese crear un país con una identidad propia. Sin embargo, el fantasma de la colonia nunca dejará de meter sus narices. Nunca.

Así llegan los años cincuenta. Posguerra y nuevos aires. Grandes teatros, empresarios, compañías con reconocimiento, visitantes ilustres, escritores con opinión y el embrión de las primeras escuelas. Comenzaba a despertar una nueva conciencia teatral que, influenciada por el existencialismo, estaba preparando un nuevo rumbo. El público crecía y el hombre llegaría pronto a la luna.

(3) Ollantay - 1926

“Ollantay” – 1926.

Esta experiencia marca el inicio de los sesenta. Década fundamental de cambios. Los márgenes de Lima se extienden a paso de gigante por la migración. La influencia de Brecht aparece en el pensamiento colectivo como otro gigante. Hemos pasado de un teatro de forma a un teatro de fondo: político y combativo. La idea de grupalidad se radicaliza. Junto a las escuelas surge el teatro de grupo. Muchos de ellos vinculados al movimiento obrero, campesino y universitario. El socialismo se convierte en la esperanza de Las Américas.

En los años setenta, el teatro deja de ser homogéneo. Ya no se parece a nada. Se diversifica y se diferencia en sí mismo. Se consolidan “los grupos ideológicos” y ensayan nuevas formas de poética: minimalismo, itinerancia, espacios no convencionales, música en vivo y un acercamiento al público más directo. El teatro sale a la calle, se hace dueño de sí mismo y le da mayor importancia al arte que al comercio. El Perú se vuelve más cuestionador y empieza a observar sus raíces. La creación colectiva aparece como esperanza de un teatro horizontal. Se abren las primeras puertas para la antropología teatral como sistema de investigación.

(4) La Asociacion de Artistas Aficionados cumple 80 años

La Asociación de Artistas Aficionados cumple 80 años.

Ya en los ochenta, el retorno a la democracia le costó caro al Perú. Se debilita el teatro ideológico y por lo tanto los grupos. El conflicto armado interno conduce a los creadores a una suerte de clandestinidad necesaria. El teatro revisa el sentido de los roles. Sin acusar un retroceso, empieza el camino hacia el individualismo. Aparece el director como creador desde un interés por la escena en sí misma. Los procesos se vuelven más solitarios y silenciosos. Se mecaniza el trabajo del actor. La visión taylorista influye frontalmente en esta nueva estructura teatral.  Esto se agudiza en los años noventa. Década golpeada por ausencias y encierros. El fantasma del terror hizo que cualquier forma de grupalidad pareciese imposible.

Este nuevo siglo es producto del vértigo de estos cambios. Se perdieron sueños. Se cambiaron rumbos. Si bien, por un lado, y en líneas generales, hay una corriente teatral que tiende a aumentar su propuesta expresiva, buscando la espectacularidad, más decorado, usando todos los recursos técnicos posibles, hay un teatro que busca lo contrario, hacerse menos dependiente de esos recursos, más mínimo, económico, cuyo interés principal es revalorar la teatralidad. Ambos tienen sus riesgos. El primero suele perder de vista la posibilidad de potenciar su creatividad sacrificando muchas veces el contenido. Y el otro, le ha dado al actor una responsabilidad excesiva, al quitarle los soportes, perdiendo así el sentido de verdad en el escenario. En cualquier caso, la poética o construcción de una escena viva, se ve desdibujada, sin rumbo fijo y con una preocupante subestimación hacia el espectador. Somos responsables de madurar como ciudadanos y artistas. Somos responsables de patearle el culo a la mala educación y los ladrones de la memoria. Somos responsables de los que vienen con anhelos de esperanza. Pero, sobre todo, somos responsables de no ser cómplices de la injusticia, de la desigualdad y de la violencia nuestra de cada día.

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Autor: Diego La Hoz

"HIC ET NUNC" (Aquí y ahora)

En esta columna podrás encontrar una mirada panorámica de los diversos teatros del Perú y su relación con lo colectivo como forma de resistencia en los territorios más vulnerables de la creación. Las nuevas generaciones del teatro tendrán especial atención.