Perfiles

Amiel Cayo

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¿Cuándo empezaste a hacer teatro?

Empecé en Puno, donde nací, en el año 1987. Ahí comencé mi recorrido, fundando dos grupos, perteneciendo luego por un tiempo a Yuyachkani y ahora trabajando de manera independiente.

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¿Cómo es que nació ese interés en ti?

En realidad, no lo tenía en mente. Yo me estaba formando como artista plástico. Desde niño comencé a dibujar y a pintar.

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¿Siempre pensándolo desde el lado artístico?

No necesariamente. Digamos que a raíz de una “revancha” es que empecé a dibujar. Tenía un primo que dibujaba muy bien cuando yo era niño, tenía como unos 6 años. Una vez le pedí que me ayude con un dibujo, y él se negó, me dijo que “no, que no podía, que no tenía tiempo”. Eso me dolió, y eso hizo que dentro de mí me dijera “tengo que aprender a dibujar”; y así lo hice. Al principio, claro, mis dibujos eran horrorosos, pero como quería seguir perfeccionándome dibujaba, dibujaba y dibujaba todos los días, tenía mis cuadernos. Y así empecé a desarrollarme más, hasta que en la secundaria ya comencé a ganar algunas propinas con este talento.

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¿Cómo hacías?

Mis propios compañeros del salón me pedían, inclusive el primo que esa vez se negó a hacerme mi dibujo me pidió que lo ayudara a reproducir unas láminas del libro Coquito. Él estaba estudiando en el pedagógico, un día se acercó y me pidió, pero yo no me negué. Así seguí hasta que conocí, a la edad de los catorce años, a Quaternario, un grupo de maestros pintores de Puno que hacían exposiciones. Me integré al grupo y éste se volvió, digamos, un espacio de formación en el lado de las artes plásticas. Recuerdo que teníamos un programa en la radio en donde entrevistábamos personas y comentábamos las actividades que se hacían tanto en Puno como a nivel nacional.

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¿Cómo se llamaba el programa?

La Hora Quaternaria. Recuerdo que en cierta oportunidad conocimos y entrevistamos a un director de teatro cusqueño, Raúl Tomaylla, quien vino a promocionar y hacer un taller en Puno. Finalizando el programa me invitó a participar de su taller, sin cobrarme nada. Yo no le tome interés. Al cabo de un mes me vuelvo a encontrar con este amigo que ya había terminado el taller, me reprochó por no haber asistido; sin embargo, me invitó a la clausura que se iba a realizar ese mismo día. Fui, ya por curiosidad. Terminada la clausura conversamos sobre la posibilidad de hacer un grupo de teatro, porque en ese entonces, en la década de los 80’, el movimiento de teatro en el Perú era importante, fuerte, había muchos grupos en todas las regiones. Estaba la Muestra Nacional. Estaba, además, por parte del estado, la Dirección Nacional de Teatro que en esa oportunidad la dirigía el maestro Ernesto Ráez, que cuando se presentaban propuestas recuerdo que daban una pequeña subvención. Participábamos a menudo y eso, digamos, fue algo así como un impulso para hacer teatro. Montamos obras. La primera fue El médico a palos de Molière y luego la de un dramaturgo puneño, Alfredo Marcelo Arguedas, La rebelión de las zampoñas. Con esta última nos invitaron a un festival, en Cusco, el Primer Encuentro de Teatro Campesino. Participamos y nos encomendaron organizar para el siguiente año el segundo encuentro. A partir de ahí empezamos a participar en el circuito de las muestras de teatro. Ya después, justo en el año 87’, este amigo mío se entera que Miguel Rubio, el director de Yuyachkani, iba a visitar Puno en febrero, durante la Candelaria. Entonces lo buscamos, conversamos con él e inclusive nos hizo un mini taller. Después de esa experiencia Miguel se comprometió a invitarnos a un evento que estaban organizando ellos: el Primer Encuentro Nacional de Dramaturgia, a realizarse en Lima. Los requisitos para participar, entre otras cosas, era que los grupos hayan participado por lo menos en dos muestras regionales y tengan cierto recorrido. Él me dijo: “como no tenemos un registro de grupos de teatro de Puno que participan en la muestra, vamos a hacer una excepción con ustedes”. Nosotros recién unos meses atrás habíamos fundado el grupo. Finalmente, en el mes de marzo llega la invitación y viajamos a Lima para participar de este evento, un internado de una semana, en donde participaron delegados de todo el país. Fue una experiencia importantísima para mí.

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¿Era la primera vez que venías a Lima?

Así es. Y pude conocer a todo el grupo (Yuyachkani), y el grupo me conoció a mí. En esa época tenía diecisiete años.

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¿Y cómo fue que pasaste a ser parte del grupo?

Me separo del grupo que había formado con este amigo y, en el 88’, formo mi propia agrupación, Yatiri (que viene del aymara “yati” que significa “saber”, “yatiri” es un sabio), porque quería hacer un teatro más propio, no necesariamente tomando a otros autores, una propuesta más altiplánica, como la llamaba. Lo hice con algunos chicos de la universidad, empezamos a trabajar y salió nuestra primera obra que se llamó El zorro y el cuy, una fábula, una comedia andina. En esa época es que también recibo la invitación de Yuyachkani para formar parte de una estadía de tres meses. Viajé a Lima nuevamente y asistí a esta residencia. Finalizando retorno a Puno y, al año siguiente, me vuelven a convocar para hacer una gira por Europa. Regreso con ellos y empiezo la relación más estrecha con Yuyachkani. Pero siempre retornaba yo a Puno a trabajar con mi grupo, intercalando con lo que hacía en Lima con los Yuyas.

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¿Siempre has tenido esa necesidad de volver a Puno?

Siempre. Todo lo que aprendía lo compartía con mis compañeros, para que el grupo se fortalezca. Yatiri trabajó once años, hasta el 2003 aproximadamente, cuando ya empecé a radicar permanentemente en Lima y, a falta de alguien que se encargue, decidí dar por finalizado el ciclo de esta institución. De ahí me quedé con los Yuyachkani aproximadamente veinte años.

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¿Y cómo es que aparece tu interés por la elaboración de las máscaras?

Como te conté al principio, yo era artista plástico, inclusive estudié dos años en la Escuela de Bellas Artes en Puno. A mí me pasó algo curioso. Mis compañeros de Quaternario, de cierto modo, ya habían decidido mi futuro. “Tú terminas el colegio, postulas a la Escuela Superior de Formación Artística-ESFA, estudias, terminas”. Como varios de ellos eran maestros en escuelas, me habían conseguido una plaza para que trabaje como docente y tenga mi seguro, mi pensión, mi sueldo. Ya habían hecho mi futuro. Pero finalmente dejo de pintar, decido dedicarme al teatro y me voy. Fue al conocer a Yuyachkani que vi que el uso de máscaras era una de las características del grupo. A partir de ahí es que empiezo a experimentar y elaborar máscaras. Es más, para la primera obra que hicimos con Yatiri recuerdo que hice unas máscaras de animales. Pero ya en Yuyachkani es que empiezo a desarrollar, profundizar y aprendo de otros maestros muchas técnicas, de Edmundo Torres, Gustavo Boada, Santiago Rojas que es de acá de Cusco y que ya falleció; en Puno me contacto con el maestro Edwin Loza Huarachi.

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¿Sientes que la técnica de algún maestro en especial ha calado en tu trabajo? ¿Y cuánto de tu propia experiencia y conocimiento se ve en tus máscaras?

Siento que una buena parte viene del trabajo que yo ya tenía ganado como artista plástico, en donde adquirí el carácter académico que luego le apliqué a la máscara, obviamente tomando los ejemplos de estos maestros que te mencioné. Cada vez que los veía trabajar aprendía, estudiaba sus máscaras, cada detalle, para ver y entender cómo lo habían hecho, esa curiosidad siempre me ha gustado y me ha llevado a descubrir. Así fui avanzando. A la par de mi trabajo actoral en Yuyachkani me metía a su sala para hacer máscaras. Poco a poco también fui abriendo un mercado, hasta que hice mi propio taller en Lima, en Villa el Salvador; luego trabajé en Jesús María como siete u ocho años. Ahí desarrollé bastante trabajando para diferentes espectáculos. Llegué a hacer, además, tres exposiciones de mi trabajo en Lima, en otros sitios del Perú y en Colombia, Chile, Noruega. Ahora mi trabajo con las máscaras es reconocido no solo por el hecho de crearlas, sino también por el aspecto actoral gracias, en parte, a un espectáculo llamado Kusillos, en donde uso diversas máscaras. Y, bueno, siempre estoy haciendo talleres de formación, de investigación.

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¿Hace poco estuviste dictado uno en Casa Darte, verdad?

Sí, un taller de creación de máscaras.

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¿Y cómo ha sido este trabajo que haces de rescatar la teatralidad en las danzas, en los personajes de nuestras tradiciones, fiestas y cultura andina?

Esta es una cosa que le debo a mi formación en Yuyachkani, que siempre estuvo orientada en investigar y ver las fuentes nacionales, peruanas. Estudié y practiqué las danzas de las tijeras, como parte de mi formación actoral. Trabajé con el maestro Qori Sisicha, Rómulo Huamaní Janampa. A raíz de eso es que también tengo contacto con Eugenio Barba, director del Odin Teatret, quien a través del ISTA (Escuela Internacional de Teatro Antropológico) hace planteamientos sobre el estudio del comportamiento escénico del ser humano en la representación. Con eso yo voy trabajando y estudiando acerca de las danzas, que son formas teatrales que siempre han existido antes de que llegaran los españoles.

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A muchos será muy difícil de convencer acerca de eso.

(Riendo). Así es. La danza es una forma de representación y de teatralidad también. No es un “teatro”, pero sí una forma de teatralidad. Eso es algo que he venido investigando desde siempre, yendo a las fiestas en Puno, Cusco, investigando acerca de los personajes, el uso de las máscaras. Cada personaje, cada fiesta, cada danza tiene su propia particularidad, su propia historia, su propia dinámica. Y la gente se involucra, conoce esos códigos. Es como ir a China y ver la Ópera de Pekin, o ir a Japón y ver el Teatro Nō. La gente sabe las historias, van a acontecer esa función, esa festividad. Esas teatralidades siempre me han interesado y siempre las he incorporado en mi trabajo actoral.

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¿Cómo así? ¿Cómo fue, por ejemplo, en el caso de Kusillos?

Kusillos fue un trabajo que fui haciendo de a pocos, durante casi diez años, investigando, yendo a las fiestas, creando las máscaras y haciendo el personaje en diferentes obras y eventos. Ya en el año 2014 invité al maestro Markus Kuperflum, especialista austriaco en la Comedia del Arte, para trabajar toda la parte de la Comedia del Arte mientras yo trabajaba la Comedia Andina. Así, decidí juntar todos los personajes que tenía, se los mostré y posteriormente, de ese modo, nació el espectáculo Kusillos, que en un inicio fue una suerte de demostración y que, después, poco a poco, fui convirtiendo y llevando a diferentes lugares y escenarios. Ahora ya está consolidado como un espectáculo, podríamos decirlo, de clown andino.

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¿Crees que podrías explicarme un poco más sobre ese término? ¿Qué es lo que entiendes por Comedia Andina?

“Kusillo” viene de “kusi”, que en quechua y en aymara significa “feliz”, por ende, alguien que alegra o hace reír a alguien es un “kusillo”. Estos personajes abundan en las fiestas, inclusive en la misma población, si uno va a un pueblo siempre va a encontrar uno. Hay una comicidad innata. Si vas, por ejemplo, a Paucartambo ves a los maqt’as, que siempre están molestando y usan diferentes recursos propios de ellos, juegan. Lo mismo pasa en diferentes regiones con diferentes personajes que siempre están usando una serie de recursos. Esto lo combiné con la disciplina actoral con la que me formé. La combinación es lo que muestro en mi espectáculo Kusillos. Esta Comicidad Andina no es, digamos, como la del payaso que conocemos, porque estos cómicos andinos utilizan la danza, la máscara y la teatralidad de su personaje para poder relacionarse con el espectador, con el público. Es en ese encuentro que surge este tipo de humor impredecible.

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¿Actualmente formas parte de algún grupo o institución?

Tengo una institución más dedicada a la gestión cultural llamada Ymagen, que no es necesariamente un grupo de teatro, en donde trabajamos con un grupo de jóvenes, haciendo eventos, encuentros. Posiblemente, más adelante, propongamos formar un elenco y produzcamos obras, pero por el momento no está en nuestra perspectiva como institución.

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¿Cómo has visto el desarrollo del movimiento teatral en Puno durante los últimos años?

Ha habido varios picos en cuanto a la actividad teatral. Uno de ellos, durante la década de los 30’ y 40’ más o menos, fue con el dramaturgo Inocencio Mamani y el Centro Cultural Orkopata liderado por Gamaliel Churata, famoso y reconocido intelectual; ellos hicieron probablemente el primer teatro quechua en el mundo.

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Inocencio fue uno de los primeros en escribir dramas en quechua ambientados en su tiempo.

Sí, y es mencionado por Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. En esa época incluso se decía que Puno tenía uno de los teatros más desarrollados, había un tránsito constante de compañías de Argentina y Bolivia, por ejemplo. Eso fue desapareciendo. Otro de los picos es cuando formo Yatiri, porque con mi grupo siempre tuvimos la perspectiva de un teatro profesional, y eso hizo que durante muchos años nos dedicáramos solo a eso. Teníamos un local donde trabajábamos, investigábamos, viajábamos, hacíamos temporadas teatrales; era un trabajo muy intenso. Desde ahí he visto que no se ha vuelto a trabajar con el mismo nivel.

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¿No hay muchos grupos de teatro profesional?

Hay varios grupos, alrededor de cuatro o cinco. Pero no son grupos que se dedican profesionalmente o que hagan propuestas serias. Son chicos que hacen teatro en el tiempo que les sobra. No existe un grupo sólido, no hay propuestas serias, ni espectáculos. No he visto aún.

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¿Y tienes alguna expectativa, con respecto a eso?

En realidad, no, porque con esa dinámica es poco lo que se puede conseguir y lograr. Creo, además, que es la misma realidad que la de muchas regiones, porque no hay una profesionalización del teatro y tampoco la gente lo reconoce como tal. Finalmente, un actor que trabaja en las regiones tiene que trabajar en colegios y no se dedica netamente al teatro. Eso no permite desarrollar. Por ahí hay algunas excepciones de gente a nivel nacional que sí está abocada al quehacer teatral, como en Ayacucho, Huancayo, Huancavelica o Cusco, pero no son la mayoría. La práctica del teatro en Puno ha retrocedido mucho. Años atrás, por ejemplo, había en la universidad una especialidad de teatro que ahora ha desaparecido por la falta de demanda. Abrían la convocatoria, pero no se llenaban los cupos. Más interés hay en la danza, la música y las artes plásticas. Ojalá eso se revierta en un futuro. De repente la universidad ve una nueva manera de reabrir la escuela de arte.

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O ve la manera de fomentar un interés.

Claro. Y eso parte, también, por las malas políticas culturales que implementan las autoridades gubernamentales. En Puno, por ejemplo, hay un mal manejo de los centros culturales, improvisan con gente que no tiene capacidad para manejar un espacio. El Teatro Municipal está mal manejado, lo administra alguien que ni si quiera va al teatro. Esas cosas hacen daño, porque un espacio como ese se podría dinamizar y promover más, y no solamente con teatro, sino con todas las disciplinas escénicas. Ahora justamente estoy trabajando en eso, convocando gente para armar un plan y hacer presión a las autoridades para que estos espacios realmente sean bien usados. Hay varios de estos en Puno, como el Parque del Niño, abandonados por falta de propuestas. Parte de eso pasa también por formar un público. En Puno no hay un público formado para teatro.

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Esa, lamentablemente, es una realidad en todo el Perú. En Lima, muchas veces, solo la gente de teatro es la que va a ver teatro.

(Entre risas). Aquí ni la gente de teatro va a ver teatro. Un día que conversaba con los de Casa Darte, que siempre traen grupos de afuera, me comentaron acerca de eso. Deberían venir, para que se formen, vean, se confronten, discutan, debatan. Pero lamentablemente no hay eso. Y eso pasa, en general, en todas las regiones. En Lima, dentro de todo, algo se está logrando, hay un público.

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¿Y qué proyectos tienes para el futuro?

Ahora estoy incursionando y trabajando mucho en el cine.

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Vimos el éxito que tuvo Retablo en festivales internacionales.

Así es. Ya son siete los largometrajes que vengo trabajando. Además, este año debo rodar tres películas. Estaré viajando a Lima para hacer un corto y un largometraje, y de retorno a Cusco grabaré otro largo. Siempre van saliendo propuestas. El cine está creciendo en Perú, en parte gracias a la incursión de las nuevas tecnologías que la hacen más accesible.

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¿Y con respecto a los proyectos teatrales?

Como te comenté, actualmente estoy más abocado a la gestión cultural. Próximamente voy a construir un espacio en Puno, pero no en la ciudad, sino en el campo, en un terreno que ha recibido mi mamá como herencia. Ahí ya estoy trabajando, voy a hacer una sede y después convocaré gente para trabajar, hacer retiros y todo ese tipo de cosas, no solo en la parte teatral, sino también en las artes plásticas y la creación literaria. En estos años también empecé a escribir y publicar libros de cuentos y dramaturgia. Y, bueno, como te comenté también me interesa seguir desarrollándome en la parte del cine, no solo en lo actoral, sino en la dirección y producción.

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Hacer de todo.

(Riendo). Sí. Uno siempre va aprendiendo, y surgen nuevos retos y, según eso, se va trabajando. También estoy trabajando en otros proyectos teatrales que van saliendo poco a poco, porque uno siempre se toma un tiempo para crear, no es simplemente agarrar y decir “ya”. No, siempre se pasa por un proceso de investigación para crear un espectáculo. Ahora estoy en eso. Pero siempre estoy haciendo mi trabajo de difusión, viajando, haciendo un trabajo de gestión en Puno y haciendo cine.

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Muchísimas gracias por esta entrevista.

Gracias a ti.

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Fotografìas: Maurizio Arias.

Redacción

Director de Prensa Escrita, Teatro Club. Actor, director, dramaturgo, investigador y difusor teatral. Licenciado en Formación Artística, Especialidad Teatro, Mención Actuación en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. Participó en el Liverpool International Theatre Festival 2016, en donde fue premiado por su dirección de la obra De la Cocha al Mar.