Lucia Lora

"La hydra" Esta columna articulará los pensamientos sobre las artes escénicas contemporáneas con los de la realidad social. Será una tentativa de deconstrucción de las estructuras de los hechos escénicos (tanto teatrales como de artes afines) desde el encuentro de la teoría con el análisis.

Columnista de Teatro Club

Jérôme Bel, o la crisis de la representación en la postmodernidad

Para empezar a hablar de la no-danza como una expresión postmoderna es importante definir cuáles son las características de este tipo de danza y, por lo tanto, cuales son las necesidades que de estas características se desprenden en relación al trabajo de los bailarines en él.

En primer lugar, la no-danza, se corresponde con un momento de la historia, nuestro momento de la historia, también conocido como modernidad tardía o capitalismo avanzado y nace de un cambio en los modos de producción y distribución económica, que tienen su origen en los cambios en la tecnología, y genera cambios en los procesos de comunicación y pensamiento.[1]

(1) Le dernier spectacle (1998). Fuente jeromebel.fr

“Le dernier spectacle” (1998). Fuente: jeromebel.fr.

Con el avance de la tecnología y tecnologización de los procesos de comercialización, la categoría de tiempo se fragmenta, se superpone, pierde su linealidad y la espacialidad se relativiza en función de ella, los centros de producción de un mismo producto están ahora diseminados por el mundo, al igual que los lugares desde los que estos productos salen al mercado, todo en inmensas redes interconectadas gracias al Word wide web. Esta misma tecnologización se aplica al campo de las comunicaciones con las mismas consecuencias en diversos niveles. Con su aparición, se da en las comunicaciones en general y en el arte en particular, una crisis de la representación ya que se ponen en tela de juicio los conceptos de totalidad, unidad y esencialidad, al tiempo que los sujetos, objetos, procesos y emociones también se virtualizan y esto afecta, por supuesto, a todo aquello que pudiera ser representado.

No olvidemos, que, desde nuestra herencia aristotélica, que llega a su apogeo con el naturalismo como modo de representación que valida a la naciente burguesía europea, el arte tiene como principio regente a la mimesis. Es decir, la representación de acciones humanas dentro de una estructura coherente y bien proporcionada en función de una historia lógica. Esto aplica tanto la pintura, que desde la representación pictórica busca crear copias fieles de la realidad que cuenten por ejemplo la historia de Dios, como para la escultura, la música, el teatro y la danza. En síntesis, este tipo de representación implica la supremacía del logos por encima, por ejemplo, del cuerpo.  Es importante entender esto porque, las corrientes artísticas, más allá de portar determinadas características estéticas, han validado históricamente el modo de pensamiento y representación que avaló los diferentes regímenes económicos. Así, la aparición de la no-danza, el teatro postdramático, la performance, los espectáculos multimedia y los nuevos tipos de collage en pintura, entre otras manifestaciones contemporáneas, responden a la crisis de la historia y de la representación, que los cambios en la tecnología y en la epistemología han determinado. En palabras de Gordon la crítica de la representación lleva implícita “una fractura del régimen epistemológico de la modernidad, un régimen que se apoyaba en una fe en el efecto de realidad (En Lepecki, 1991, p. X), Lepecki añade a esto, que la representación asegura la estabilidad del discurso.

Lepecki, quien también sostiene que las coreografías de Jérôme Bel visibilizan la ontología política de la danza, nos dice al respecto que “Los relatos, se ha visto, determinan criterios de competencia y/o ilustran la aplicación. Definen así lo que tiene derecho a decirse y a hacerse en la cultura, y, como son también una parte de ésta, se encuentran por eso mismo legitimados” (1991, p.21)

(2) Jerome Bel

Jérôme Bel.

Ahora bien, ¿por qué sostengo que hay en las coreografías de Bel una crítica de la representación? Si tomamos como objeto de análisis la coreografía le dernier spectacle (1998), es evidente en primer lugar que nadie es quien dice ser, pero este juego de usurpación de identidades está dispuesto en capas que al tiempo que son autorreferenciales, son autoreflexivas y críticas del sistema jerárquico implícito en el sistema de representación mimético, tanto pre moderno, como moderno. Aparece en primer lugar un bailarín que dice ser Jérôme Bel, es decir, el director, el coreógrafo, de esta primera imagen; se puede deducir que el coreógrafo, no es quien dice ser, o que los coreógrafos son en realidad los bailarines o que todos somos lo coreógrafos, luego, aparece otro, que dice ser Andre Agassi, quien representa un ídolo del deporte mundial, de esto segundo, se puede desprender un razonamiento similar al primero. Aparece luego, otro bailarín que dice ser Hamlet, en el mismo formato que los dos anteriores, y que dice al acercarse al micrófono; “ser o no ser”, esto implica, si están en el mismo código, que todos tienen la posibilidad de ser verdaderos o ficticios, realidad o representación, y que en realidad todos ellos se están preguntando que es verdadero y que es representación.

Hasta este momento, nadie ha “Bailado”. Según Lepecki “La interrogación de la ontología política de la danza planteada por Bel adopta la forma de una crítica sistemática de la participación de la coreografía en el proyecto más genérico de la representación occidental.”(p.X) los cuerpos presentes en el escenario no estilizan sus movimiento, no porque no puedan hacerlo, sino porque se niegan a representar o al menos cuestionan el principio de que el cuerpo del bailarín en el escenario existe con el propósito de convertirse en signo o peor en significante de otra cosa más allá de ellos mismos.

Más adelante en el espectáculo, entra una bailarina que asegura ser Susanne Linke, y representa una de sus coreografías virtuosamente, tras su salida entra otro bailarín que hace lo mismo, y luego, otro más, ¿la pregunta evidente es quién es Susanne Linke? ¿Es alguno de ellos Susanne Linke? Quienes son ellos, ¿si no son Susanne Linke, son ellos mismos? Hay que tomar aquí en cuenta que Susanne Linke, es una reconocida bailarina y corógrafa. Esto se puede entender desde dos perspectivas, o quieren ser ella, por lo innovadora que fue su propuesta, o quieren ser ella por lo famosa que es, es decir, todos queremos ser famosos, o todos queremos tener éxito. Existe incluso la posibilidad de una tercera lectura: no todos queremos ser Susanne Linke, no todos queremos ser exitosos, no todos queremos ser buenos representando. Aquí es importante acotar que, si asumimos esta tercera hipótesis como verdadera, se estaría cuestionando aquello arraigado en el conocimiento popular sobre qué es lo ontológico en la danza. Desde mi perspectiva se pretende con esto, cuestionar los sistemas de representación, significación y subjetivación, en sí mismos. No se puede ignorar aquí que lo cultural se vuelve natural después de haber pasado a formar parte de la subjetividad social. A partir de esto se pregunta Lepecki, en relación al trabajo coreográfico de Bel:

¿Cómo puede una exploración de las condiciones de posibilidad de la coreografía revelar su participación en la producción de subjetividad en el espacio de representación? (…) ¿de qué manera la alianza de la coreografía con el imperativo de moverse alimenta, reproduce y atrapa la subjetividad en la economía general de lo representacional? (p.89)

(3) Le dernier spectacle, con el concepto de Jerome Bel y la coreografia de Susanne Linke. Fuente jeromebel.fr

“Le dernier spectacle”, con el concepto de Jérôme Bel y la coreografía de Susanne Linke. Fuente: jeromebel.fr.

Al cambiar de personajes continuamente, al asegurar que son poseedores de una identidad y a continuación negar que poseen otra identidad distinta, lo que hacen en realidad los bailarines es cuestionarnos como se construye la identidad, como este proceso lleva implícito un aspecto representacional, como desde la cultura de masas, se nos alienta a representar permanentemente.

El espectáculo continúa con los bailarines entrando otra vez, esta vez los vestuarios de los diferentes personajes, son usados por otros bailarines, quien fue Andre Agassi, ahora lleva el vestuario de Jerome Bel, quien fue la primera Susanne Linke, ahora lleva el vestuario de Agassi, quien fue Jérôme Bel, ahora lleva el vestuario de Hamlet, pero esta vez en cada entrada, a pesar de llevar los vestuarios mencionados, afirman no ser las personas a quienes estos vestuarios les corresponden. Aquí vale la pena también rescatar una texto de 1999 en l que, en palabras de Lepecki, “Bel articula su rechazo a aceptar la noción de sujeto como entidad autorrepresentacional, cerrada, acotada por sus límites corpóreos localizables y visibles: “no existe nada semejante a un sujeto individual o un enfoque central (un “tu” y un “yo”)” (En Lepeki, p.95), en esta entrada, el último de los bailarines, quien llevaba el vestuario de Hamlet puesto, luego de aceptar no ser él, y quedarse en calzoncillos, proclama ser Calvin Klein, y es en este momento donde la crítica a la representación se hace más evidente: somos lo que el sistema productor de subjetividades quiere que seamos, para legitimarse y con esto legitimar el macro sistema que lo produce. Para no dejar dudas, luego de asegurar ser Calvin Klein, el bailarín menciona cuatro palabras que podrían definirlo pero que casualmente son cuatro diferentes fragancias producidas por la marca Calvin Klein.

Hasta aquí solo se ha realizado una coreografía (usando la acepción culturalmente aceptada de la palabra) cuatro veces seguidas, realizada por cuatro diferentes bailarines, el resto del tiempo, que ha sido el más, los bailarines han ido y venido haciendo uso de la palabra frente a un micrófono para nombrarse, para definirse, para brindarse una identidad, casi compulsivamente nos han cuestionado sobre la validez de creer que siquiera exista una identidad a ser representada. La palabra no es una herramienta usada históricamente por la danza, pero la danza la ha tomado, porque es parte de la totalidad del cuerpo. No vemos en escena, por otro lado, cuerpos afectados, ni técnicamente virtuosos, vemos seres humanos que llegan incluso a ironizar sobre su propia falta de identidad.

(4) Andre Lepecki

André Lepecki.

Se podría decir que la pieza total está dividida en grandes bloques, en el penúltimo, entran nuevamente los bailarines uno por uno al micrófono y desde ahí anuncian que ninguno de ellos es Susanne Link, pero nunca nos dicen quienes, si son, por que ese ser en busca de ser nombrado, no existe sino como construcción cultural.

Casi al terminar, entre al escenario un bailarín con el vestuario de Jérôme Bel, sale y vuelve a entrar con la raqueta de Andre Agassi, y después de jugar varias veces muy mal, sale nuevamente y vuelve a entrar, esta vez, con un perfume de Calvin Klein en la mano, y lo empieza a atomizar hacia los espectadores. En síntesis, entra alguien que quiere ser una suma de varios constructos culturales, entra alguien que no es nadie, alguien sin identidad, que puede ser cualquiera de nosotros, que, de hecho, lo es. Finalmente entran al escenario dos bailarines sosteniendo una tela negra que esconde el cuerpo de un tercer bailarín ejecutando la coreografía de Susanne Linke, pero solo podemos ver sus manos y sus pies, no sabemos quién está ahí, no sabemos quién es.

Este trabajo de Bel, no solo cuestiona, la noción de identidad, la deconstruye (en el sentido derridiano del término, es decir, la descentra), mueve su centro de lo natural a lo cultural y con su deconstrucción, deconstruye también el concepto de danza, y consecuentemente la de arte. Al cuestionar la centralidad del movimiento rítmico y virtuoso, como consustancial a la danza, cuestiona la centralidad de aquello que hemos asumido le es inherente a cada arte, para en función de estas esencialidades estructurar las particiones culturales entre ellas. Como producto de estas particiones se le negó a la danza la palabra y se le adjudico el cuerpo, es por lo tanto desde el cuerpo que estas supuestas centralidades pueden ser deconstruidas. Lepecki, por su parte, sostiene que Jérôme Bel desde sus coreografías “También propone que el cuerpo, en su activación más visceral, no es solo una superficie de inscripción, como observaba Foucault, sino un instrumento de escritura, un agente inasimilable que constantemente vuelve a reescribir la historia.” (p. 105). En este sentido lo que se observa a nivel corporal es una identidad propia constituida por su herencia genética y por su historia personal. No vemos en escena cuerpos afectados, ni técnicamente virtuosos, vemos seres humanos que llegan incluso a ironizar sobre su propia falta de identidad.

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[1] Ver Jameson y Harvey.

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