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La inscripción del discurso sobre el género en el tango

Por ejemplo, la “materia” de la cual se nutre el sujeto hablante para poder
producirse, para poder reproducirse; la escenografía que hace posible la
representación, la representación como se la define en filosofía, esto es,
la  arquitectura de su teatro, su encuadre en el espacio y en el tiempo, su
organización geométrica, sus elementos  accesorios, sus actores, las posiciones
respectivas de éstos, sus diálogos, en realidad, sus relaciones trágicas,  sin pasar
por alto el espejo, las más de las veces oculto, que permite al logos, al sujeto,
duplicarse, reflejarse. Todos estos son elementos que intervienen en el escenario;
aseguran su coherencia en tanto no se los interprete.

                                                           Luce Irigar.w, “The Power of Discourse”.

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Hace un tiempo, no mucho, asistí a una milonga, fui ahí a observar bailar tango y a bailar de ser posible, aunque no lo hago muy bien. Me senté y observé los comportamientos de los diferentes cuerpos de hombres y mujeres de diferentes edades. Enseguida me apareció una pregunta en la cabeza: ¿Cómo se inscribe el discurso del rol de género en el movimiento del cuerpo de los bailarines de tango? La respuesta parecía evidente, se ha escrito bastante sobre tango, identidad y género.

(1) Ruben Lopez Cano, uno de lo mas prestigiosos musicologos de a actualidad. Fotografia La Nacion

Rubén López Cano, uno de lo más prestigiosos musicólogos de la actualidad. Fotografía: La Nación.

Sin embargo, el discurso del tango ha evolucionado a lo largo de estos más de cien años, atravesando en su devenir discursos no solo de construcción o reivindicación de la identidad cultural de algunos grupos marginalizados sino también discursos legitimadores del rol de género. López Cano (2008) plantea que “desde el tango que se bailaba en el arrabal y conventillos de fin del siglo XIX, hasta su resurgimiento con la vuelta de la democracia y restauración burguesa en los años ‘80, no solo se pudo observar su paso de la clandestinidad a salones formales, sino que está signado por el incremento de la feminización de la fuerza laboral” (p.7). Esto querría decir que la propia construcción del rol de la mujer y por lo tanto los discursos sobre la masculinidad se han ido modificando desde el momento en que el tango era un baile que se practicaba entre hombres en los arrabales hasta la incorporación de la mujer como parte de la fuerza de trabajo y el paso de las zonas marginales a los salones sociales urbanos. No es de extrañar entonces que la mujer se mantenga subalternizada como producto de la repetición de patrones de relación.

Por otro lado, según el mismo López Cano afirma “Desde que el tango salió a conquistar el mundo a principios del siglo XX, se convirtió en una potente máquina generadora de erotismo”, pero aún más importante: “Su baile construyó eficaces patrones corporales y gestuales que devinieron arquetipos de lo masculino y lo femenino.” (p.8)

Si la música “contribuye a la construcción, subversión, trasgresión o confirmación de formas de corporalidad vinculadas o coadyuvantes a la consolidación de género”, como López Cano afirma, habría que pensar como sucede esto en el tango.

Desde el momento en que los hombres se ponían de pie para invitar a bailar a su pareja, podía observarse que en la manera de mirarla y de separar su silla de la mesa, se instauraba un ritual de emparejamiento en el cual el hombre era, no solo el que proponía, sino más bien, el que demandaba. Ambas partes performaban el ritual de una manera específica, diferente entre ellos e igual entre aquellos de su mismo género. Claro está, en este punto, habría que definir que entendemos por género y qué entendemos por performance.

Definiré Performance desde la perspectiva de Diana Taylor, quien prefiere el término ejecución y explica que “se elige ejecución por su asociación semántica con hacer y con actualización o puesta en acto” (p.8). La autora, por otro lado, afirma que “el término está empezando a ser usado para hablar de dramas sociales y prácticas corporales” (p.7).

(2) Tango

Tango.

Judith Butler, una de las primeras estudiosas del performance y su relación con el género, asegura que el rol de género es algo que se performa y que a su vez es performado por la cultura. En su libro Cuerpos que Importan, Butler (2002) afirma que “la diferencia sexual nunca es sencillamente una función de diferencias materiales que no estén de algún modo marcadas y formadas por las prácticas discursivas” (p.18). Para aclarar esto hay primero que diferenciar sexo de género, siendo el primero los genitales con los que uno nace y que delimitan o intentan delimitar una forma de conducta social, y el segundo un rol social delimitado a su vez por el sexo que uno posee en virtud de dichas prácticas discursivas.

Cuando Butler afirma que las diferencias sexuales están formadas por prácticas discursivas y hacen referencia al concepto de performatividad de Austin, quien en 1962 propone que el lenguaje además de nombrar el mundo lo produce (en Madrid, 1999, p.3). En este sentido, y si entendemos como lenguaje no solamente al que implica una articulación de palabras sino también al cinésico, queda claro que este también produce al mundo con sus normatividades regulatorias.

En este punto volveré a mi pregunta inicial, que en palabras de Butler sería “¿Hay algún modo de vincular la cuestión de la materialidad del cuerpo con la performatividad del género?” (p.17); aunque para el caso de este análisis sea más preciso hablar de movimiento que de materialidad del cuerpo, pero entendiendo que a cada materialidad corporal le son permitidos o asignados una determinada forma de movimientos.

Siguiendo la línea argumentativa de Butler, me pregunto también, “¿cómo se relaciona la noción de performatividad del género con esta concepción de la materialización?”. Ella apunta a que “la performatividad no es pues un “acto” singular, porque siempre es la reiteración de una norma o un conjunto de normas y, en la medida en que adquiera la condición de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es una repetición (p.34).

(3) Judith Butler, reconocida filosofa que ha hecho importantes aportes en la teoria feminista y queer, entre otros temas

Judith Butler, reconocida filósofa que ha hecho importantes aportes en la teoría feminista y queer, entre otros temas.

Con esto en mente volveré a la milonga en cuestión. Como decía párrafos arriba, no soy una bailarina de tango, soy una persona de teatro, sin embargo, he estudiado tango durante un tiempo y he asistido a diferentes milongas en esta ciudad, como muchos compañeros de teatro. Decir esto, lejos de permitirme hacer un análisis comparativo me sirve para hablar de la repetición de patrones cinésicos durante las milongas en Lima y durante el propio movimiento de los cuerpos durante el baile del tango.

El baile del tango como lo conocemos hoy en día, se realiza en base a un patrón de ocho pasos básicos sobre los cuales los bailarines improvisan, o mas propiamente hablando, los hombres improvisan. Si bien las mujeres tienen también libertad para improvisar, esta libertad se restringe a la manera como la mujer adorna la improvisación que los hombres proponen durante el baile. El hombre con las yemas de los dedos de la mano que va en la espalda de la mujer, dirige los movimientos de esta, es decir, su mano funciona como un timón que le va diciendo a la mujer qué hacer o para dónde ir. La columna del hombre permanece erguida mientras que la mujer baila con el eje inclinado, apoyando ligeramente su peso sobre el hombre. En algunos momentos, incluso, el hombre detiene los giros o el avance de la mujer poniendo un pie delante del pie de la mujer que está girando o avanzando. Las características antes mencionadas, son comunes a cualquier ejecución en el baile de tango, es decir, se repiten en cualquier coreografía, por lo que podemos hablar de patrones cinésicos, que llevan implícita una normatividad.

Si la cultura está inscrita en el cuerpo del performer, en este caso, del bailarín, y es ahí, donde se articula un hecho artístico, habría que pensar como actúa lo que ese cuerpo hace en esa misma cultura que determina ese cuerpo. Es decir, habría que pensar en su impacto o rebote en otros aspectos de su cultura. Resulta aquí evidente que en nuestras sociedades latinoamericanas, el hombre aún en el 2017 dirige el movimiento de la pareja, enrumbando su movimiento en determinada dirección, como también es claro que la mujer recuesta el peso de su vida en la pareja. En otras palabras, es el hombre el que trabaja, dirige y sostiene y la mujer la que se deja llevar, soportar y la que adorna. No en todos los casos por supuesto, pero si en los suficientes como para que este dato sea todavía preocupante –en el 2015 solo el 22% de las mujeres tenía trabajo formal en el 2016, solo el 28% de parlamentarios son mujeres y en el 2017 el 68% de las mujeres peruanas todavía ha sufrido violencia psicológica (INEI, 2016, 2017)–.

Al final de la noche la milonga se cerró con una coreografía contemporánea de tango escenario. Esta coreografía fue realizada por una pareja argentina que ha recibido varios premios en concursos internacionales, y era una teatralización de Maquillaje, tango compuesto por Virgilio y Homero Exposito, en el que paradójicamente un hombre le increpa a una mujer que use el maquillaje para performar el rol de género, que responde a la norma social, según la letra de este tango, usando el maquillaje, la mujer finge una imagen de belleza, inocencia, bondad y juventud que no era verdadera. En la coreografía la mujer se va desvistiendo mientras baila y se queda en enagua, se suelta también el cabello y se retira el maquillaje con las manos. Al terminar de hacerlo queda despeinada, descalza y con el maquillaje embadurnado por todo el rostro. Ha mostrado su imagen real, la imagen decadente de una mujer que si no luce ya como “debía” lucir en “verdad”, no es digna de amor.

(4) Quilombo Queer Tango Festival, celebrado en mayo del 2016 en Barcelona

Quilombo Queer Tango Festival, celebrado en mayo del 2016 en Barcelona.

En la coreografía mencionada existe, aparentemente, un nuevo discurso sobre el rol de género de la mujer, que decide desnudarse frente al hombre y revelar así su verdadera materialidad; sin embargo, al final de dicha coreografía, el hombre la abraza en tono de perdón. Lo que hizo fue una transgresión que, por amor, ha sido perdonada y sabemos que solo tiene que ser perdonado aquello que es incorrecto.

Confirmamos así que a partir de la repetición en el cuerpo de patrones de relación cinética con el propio cuerpo y con el cuerpo del otro se regula el rol de género en el tango. No solo en el tango, por supuesto, podemos observar esto sin necesidad de asistir a un evento que consumimos como “cultural”; pasa en la esquina de tu casa, en la fiesta de tu prima, en los barrios, pasa cuando bailamos perreo u otros bailes de moda menos evidentes, pero igual de peligrosos si pretendemos desinstalar de nuestro imaginario colectivo los patrones de relación entre géneros.

Pese a esto, se pueden ver en las milongas argentinas verdaderas renovaciones de los discursos en tanto se abren espacios para que el clásico patrón de relación que aun se mantiene entre los cuerpos ya no sea ejecutado necesariamente por parejas heterosexuales. Incluso en aquellas parejas heterosexuales ambos miembros de la pareja intercambian el rol del que guía y el del guiado, abriendo paso a la construcción de un discurso diverso a instalar en nuestras subjetividades. Sin embargo, el camino apenas empieza.

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Bibliografía:

  • Butler, Judith (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires, Argentina: Paidos.
  • López Cano, Rubén (2008). “Performatividad y narratividad musical en la construcción social de género. Una aplicación al Tango Queer, Timbal Regetón y Sonideros”. En Rubén Gómez Munsy Rubén López Cano (eds.).
  • Madrid, Alejandro (1999). ¿Por qué estudios de performance? ¿Por qué ahora?: una introducción al dossiere. En TRANS-Revista Transcultural de Música Número 13, SIBE.
  • Pelinski, Ramón (2000). Invitación a la etnomusicología: quince fragmentos y un tango. Madrid, España: Ediciones Akal.
  • Taylor, D. y Fuentes, M. (2011). Estudios avanzados de performance. México D.F., México: Fondo de Cultura Económica.

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Linkografía:

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Portada: “Tango II” de Mariana Boutmy.

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Autor: Lucía Lora

"La hydra"

Esta columna articulará los pensamientos sobre las artes escénicas contemporáneas con los de la realidad social. Será una tentativa de deconstrucción de las estructuras de los hechos escénicos (tanto teatrales como de artes afines) desde el encuentro de la teoría con el análisis.