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“La hija de Marcial” o la necesidad de la reconciliación

A pesar de ir contra de la que sea, quizás, la idea general de la sección Columnistas, no presentaré una columna de opinión, aunque mis opiniones, obviamente, se filtrarán en cada texto que escriba; esta columna estará, más bien, dedicada a la confrontación de las artes performativas con la teoría y el análisis, y quiero recalcar el asunto de las artes performativas ya que, desde mi humilde punto de vista, los límites entre las distintas artes son cada vez, felizmente, más difusos. En esta primera entrega, para hacerle honor al nombre de este sitio web, entregaré sin embargo una nota sobre un montaje teatral estrenado el año pasado, pero que me parece sumamente vigente y trascendente para el país.

La hija de Marcial, es una obra escrita y dirigida por Héctor Gálvez que fue estrenada en el Teatro de la Universidad del Pacífico en setiembre del año pasado.

(1) Afiche de La hija de Marcial, estrenada el 2 de setiembre del 2017

Afiche de la obra, estrenada el 2 de setiembre del 2017 en el Teatro de la Universidad del Pacífico.

La obra nos narra la historia de una muchacha veinteañera, quien tras el hallazgo del cadáver de su padre en un colegio, que funcionó durante la guerra interna como cuartel del ejército, trata que los restos de su padre sean exhumados para poder darles cristiana sepultura. En este proceso, ella irá descubriendo quién era este padre, acusado de terrorismo y desaparecido, al que casi no recuerda, y cuáles fueron las circunstancias de su desaparición, circunstancias que, además, están estrechamente vinculadas al modo como ella transcurrió su infancia y juventud. Juana, así se llama la muchacha, además de haber crecido sola debido al estado mental que afectó a su madre a raíz de la incesante búsqueda de su esposo, fue inexplicablemente (desde su perspectiva) rechazada y maltratada por su comunidad.

Esta obra, a nivel discursivo, se constituye como el eco de una necesidad, cada vez más generalizada, de cerrar nuestras heridas como país, como sociedad.

En relación a la relevancia simbólica de la obra, que Dubatti define como, “la importancia temática y simbólica del espectáculo, a partir de la evaluación de los campos temáticos que representa…” (p.13), podemos decir que la obra propone una pregunta basal: ¿qué hacemos ahora que los muertos ya están muertos, que los culpables nunca dejarán de ser culpables y que los herederos de una guerra no peleada por ellos, vivirán esa guerra para siempre? ¿Qué hacemos ahora?

La pertinencia de la temática de la obra es indiscutible, se da en un contexto en el que se cumplen, o están prontas a cumplirse, las condenas de muchos de los presos por terrorismo, condenas que oscilan entre los 20 y 30 años de cárcel. Este, consecuentemente, es un contexto en el que tenemos que tomar una postura como sociedad en relación a cómo empezar un proceso de reconciliación nacional.

En ese sentido, la relevancia simbólica del espectáculo está intrínsecamente ligada a su relevancia histórica que sería lo que un acontecimiento escénico significa para la historia de su país, o cómo éste significa en esta historia. Tomando esto en cuenta, se podría decir que los aspectos antes mencionados están relacionados a tal punto que en la fábula de la obra ya no importa el nivel de ficcionalidad, ya que ficcional o no se convierte en histórica y documental por la cercanía con la guerra interna vivida hasta hace pocas décadas, y por la manera como en este contexto específico de cumplimiento de condenas se hace nuevamente presente.

(2) Beto Benites, Kelly Esquerre, Gerald Espinoza y Julian Vargas

Beto Benites, Kelly Esquerre, Gerald Espinoza y Julián Vargas. Fotografía: Universidad del Pacífico.

Podemos decir que llama la atención el hecho de que ante un tema que es sin duda doloroso a nivel socio-cultural, la dirección haya optado por un minimalismo en la escena generando con este, de un modo muy acertado, la distancia suficiente para la reflexión.

La escasez de recursos escenográficos, la determinación de los espacios de la ficción a través de la luz, el tránsito entre una escena y la otra, que se solapaban consecutivamente y el contraste entre el ritmo generado por estos cambios de escena con el ritmo de las actuaciones, que más bien recordaban la cadencia contemplativa de los andes, confluían para articular una poética que nos permitía entrar al tema por los intersticios.

En este montaje todo está discursando a través de su poética. Por ejemplo, hay una escena en la que aparecen dos fantasmas que le hablan a Juana. Los fantasmas, los cuerpos masculinos, maduros y desnudos, que representan a los fantasmas de los desaparecidos son llamados “señoras” en el diálogo que mantienen con Juana, y en el programa de mano se les menciona como “viudas”, este dato podía parecer confuso, sin embargo podría también decodificarse como las dos caras de los estragos de la violencia: los muertos o desaparecidos y sus familias; ya que como dice Barthes, “los personajes devienen en puro discurso, los cuerpos asoman pura y exclusivamente en una suerte de materialidad discursiva más cercana a las funciones poéticas que a un directo intento comunicativo” (En Irazábal, 2006, p.33). Esta verdad Bartheana, se ve con claridad tanto en la escena antes mencionada como en los personajes que no pertenecen a la imaginería andina, sino, digamos, a la verdad ficcional.

La anterior interpretación permitiría entender estos fantasmas como metáfora de la imagen del cuerpo social de las comunidades golpeadas por la violencia y luego abandonadas para que procesen su supervivencia con los escasos recursos que les quedaban, metafóricamente decadentes y desnudos. De ser así, tendríamos que, a través no solo del tema, sino también de las imágenes propuestas por la dirección, inferir que el discurso sobre la historia de la violencia interna de nuestro país estaría enfocada desde nuestro presente, es decir, sobre cómo enfrentar las consecuencias y sobre las diferentes posturas de los distintos actores sociales en esta controversia. Los fantasmas aparecen para reclamar ser enterrados en un camposanto, para descansar en paz; pero al mismo tiempo, desde que el nuevo dueño del terreno donde estaba el colegio encontró el cadáver de Marcial, no ha llovido, hecho por el que la comunidad culpa del hallazgo del muerto. Y, sin embargo, en contraposición con la sequía, los fantasmas le ofrecen las flores que eran para ellos a Marcial.

(3) Kelly Esquerre y Julian Vargas

Kelly Esquerre y Julián Vargas. Fotografía: Universidad del Pacífico.

Precisamente por esto, si tenemos que pensar la obra desde la perspectiva ideológica que presenta, tenemos que mirarla desde su falta de postura frente a una realidad que no podemos evadir: las condenas de los presos por terrorismo están terminando, ellos y ellas están saliendo de las cárceles y nuestro posicionamiento social frente a la posibilidad de una reconciliación nacional tiene que ser parte del debate contemporáneo. Ahora bien, la obra no aborda específicamente este tema, mas sí, la mirada de esta generación a la época de la violencia interna y sus consecuencias; y por lo tanto, la época de la violencia está siendo vista desde esta generación, que es la que tendrá que enfrentar esta reconciliación de la que venimos hablando desde que salió el informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.

Podemos entender esta falta de posicionamiento a partir de una de las características de esta postmodernidad de la que no podemos escaparnos, que es la renuncia a los posicionamientos ideológicos a raíz de la caída de los relatos legitimadores de la historia, de los que habla Lyotard, “los relatos, se ha visto, determinan criterios de competencia y/o ilustran la aplicación. Definen así lo que tiene derecho a decirse y a hacerse en la cultura, y, como son también una parte de ésta, se encuentran por eso mismo legitimados” (1991, p.21), que son aquellos regidos por las ideologías. Federico Irazábal, refiriéndose a la falta de posicionamiento ideológico por parte de la crítica dice: “Esta idea se corresponde con la concepción posmoderna de que hemos dejado atrás la concepción binaria del mundo, esto significa que ya no vivimos en un mundo dividido a partir de fronteras claras y precisas” (p.78); pues bien, este mismo razonamiento podría aplicarse al constructo ideológico que sostiene el final abierto de esta propuesta.

Específicamente, nos referimos a la decisión final del personaje central de la obra, que es ver a su padre como el humano que fue y más aún, decidir darle entierro al cráneo para que no vague eternamente, es decir, su decisión no tiene su origen en la convicción de que culpable o inocente merece descansar, sino en la creencia cultural de que si el fantasma de su padre ha aparecido es porque busca ser enterrado. Lo cual podría leerse como un intento de reconciliación con un cierto orden cósmico de las cosas, no con la historia política de su padre. Más aún, habría que acotar que el pueblo no perdonó, no quiso que los cadáveres fueran exhumados para luego enterrarlos, y, si bien es cierto que es una posición comprensible, dado el dolor que atravesaron las comunidades golpeadas por la violencia de la guerra interna, es al mismo tiempo, una posición que nos deja sin reconciliación posible. De este modo, tenemos dos posiciones frente a una historia común: el intento de reconciliación de Juana y la negativa a esta por parte de la comunidad.

En este contexto, si nos sumamos a la pregunta que se hace Irazábal citando a Julia Kristeva, “¿Qué revuelta es posible hoy?” entendiendo por revuelta, nuevamente en palabras de Kristeva, un “cuestionamiento de las normas, los valores y los poderes establecidos” y “como vuelta-retorno, desplazamiento y cambio” (p.78), quizás la respuesta sería la lucha por un futuro que le dé espacio a un posicionamiento ideológico y que nos abra la puerta a la utopía de la reconciliación.

(4) Escena de la obra, escrita y dirigida por Hector Galvez

Kelly Esquerre en una de las escenas de la obra. Fotografía: Universidad del Pacífico.

La obra termina con el dueño del terreno donde encontraron el cadáver del padre de Juana, removiendo por sí mismo los restos humanos, y en el instante en que el pico entra a la tierra para sacar los cuerpos, cae la lluvia que le había sido negada a la comunidad por esta instancia cósmico-religiosa que desde dentro de los habitantes del pueblo ejerce su poder sobre ellos. Pero aún así, nada cambia, o en todo caso, no sabemos si cambiará. Es decir, la obra nos abre los sentidos al tema pero no pretende darle una respuesta.

Refiriéndose al pensamiento de Umberto Eco, Irizábal afirma que todo discurso es abierto y que la obra de arte es una metáfora epistemológica del mundo (p.36). De ser así el final abierto de una obra con un tema tan contemporáneo y sensible, sería la metáfora de nuestra falta de posicionamiento ideológico ante él y este mismo sería su discurso.

 

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Referencias Bibliográficas

  • Dubatti, Jorge (2010). La poética teatral en marcos axiológicos: criterios de valoración. En Revista colombiana de artes escénicas Vol. 4 enero-diciembre de 2010 (págs. 9-15).
  • Irazábal, Federico (2006). Por una critica deseante: de quién, para quién, qué, cómo. Buenos Aires, Argentina: Instituto Nacional del Teatro.
  • Lyotard, Jean-Francois (1991). La condición posmoderna. Informe sobre el saber. Buenos Aires, Argentina: R.E.I. Argentina S.A..

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Fotografía de portada: Universidad del Pacífico.

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Autor: Lucía Lora

"La hydra"

Esta columna articulará los pensamientos sobre las artes escénicas contemporáneas con los de la realidad social. Será una tentativa de deconstrucción de las estructuras de los hechos escénicos (tanto teatrales como de artes afines) desde el encuentro de la teoría con el análisis.