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La construcción del otro en uno mismo. Arte y mestizaje en murales de Lima

Stuart Hall[1] nos dice que construimos al otro por las diferencias. Él las define desde cuatro perspectivas diferentes, dos que vienen de las ciencias del lenguaje (las oposiciones binarias para formar el significado del estructuralismo de Saussure y la construcción dialógica del significado de Bajtín), una de la antropología, como base del orden simbólico de la cultura, y la otra del psicoanálisis, que propone que el otro no solo es esencial para nuestra identidad sexual sino también para nuestra identidad como sujetos.

Aquí, la teoría psicoanalítica es fundamental porque según algunos teóricos la diferencia está en la base de la construcción de la subjetividad, la identidad, la estereotipación racial y la violencia contra el otro. Por lo tanto, la diferencia, puede ser positiva o negativa. Es decir, que si bien es cierto que puede ser la base de la violencia hacia el “otro”, es también la base de la identidad, la formación del significado y la cultura. Es a través de las representaciones que hacemos del otro que podemos auto representarnos.

(1) Mural ubicado en el Centro de Lima

Mural ubicado en el Centro de Lima.

Ahora, esa serie de representaciones del otro la constituyeron desde la colonización de oriente por parte de occidente, como un salvaje en un discurso que se estructuró a partir de oposiciones binarias y en el que de modo radicalmente polar se le atribuyeron todas las características que tenían un valor cultural positivo para occidente a los blancos y, en el otro extremo, una serie de características negativas y peligrosas a los otros.

Refiriéndose a Gramsci y a Foucault, Hall nos recuerda que el poder no es algo que se construye verticalmente de arriba hacia abajo, sino que “seduce” y “gana el consentimiento”, es decir, no va del dominante al dominado, sino que los construye a ambos, llegando a ejercerse desde el interior de los sujetos.

Por otro lado, Carlos Iván de Gregori también nos habla de la tendencia de la antropología a construir un “otro” fuera de la historia, exotizándolo y esencializándolo como salvaje o como primitivo. El asunto que llama la atención es que cuando uno esencializa al otro, lo homogeniza e inmoviliza.

Sin embargo, el mestizaje es un proceso contradictorio, y como dice De Gregori, “plagado de desgarramientos, suturas y tensiones al filo de dos mundos.”[2] Incluso, en nuestra construcción del criollo y el mestizo, representamos su cultura como estática y homogénea; de esta manera, visualizamos el asunto del mestizaje como la pugna de dos fuerzas, inamoviblemente homogéneas y esencialmente destinadas a la subordinación de los dominados por los dominantes, como el reflejo de una incuestionable superioridad.

Esta creencia en la superioridad de un grupo social sobre el otro se gesta y es gestada en actitudes racistas y por lo tanto excluyentes. Marisol de la Cadena define el racismo como “el conjunto de prácticas discriminatorias que se derivan de una creencia en la indiscutible superioridad moral e intelectual de un grupo de peruanos sobre el resto.”[3]

En su libro sobre raza y cultura en el Cuzco, De la Cadena hace una historización de la evolución de los enfoques raciales y concluye que ha habido un paso de la discriminación basada en teorías biológicas a la discriminación basada en supuestos culturales. Ella afirma que en el Cuzco los indígenas se han desindianizado, redefiniendo las nociones esencialistas sobre los indígenas y mestizos que los presentaban como entidades fijas hacia una gradación infinita de indianidades y mesticidades. Según su planteamiento, esta gradación depende del nivel de educación y de su éxito en trabajos urbanos.

La educación tenía el poder de disminuir las diferencias. De este modo, la educación y la cultura sirvieron para legitimar la discriminación, bajo la idea de que las jerarquías generadas por la educación o la falta de ella sí eran legítimas, ya que la educación tenía un poder correctivo sobre el salvaje primitivismo de los indígenas.

En la primera imagen, podemos observar como este paradigma sigue fuertemente arraigado en la cultura urbana popular. En ella podemos observar a un joven edificando algo que podría interpretarse como su casa o su futuro sobre la base de libros que funcionan, simbólicamente, como ladrillos. El joven evidentemente mestizo lleva vestimenta occidental, moderna pero conservadora, y sobre el rostro una máscara que podría ser de lobo, o de zorro (de ser así, el mural tendría además connotaciones de la mitología andina), que no llega a ocultar sus verdaderas facciones. Es decir, él, a pesar de haber adoptado la cultura occidental representada en su vestimenta y educación, no ha dejado de ser el mismo hacia los demás. Un mestizo, con fuertes rasgos andinos, descalzo, con ropa limpia pero vieja, es decir, periférico, probablemente excluido, tratando de entrar a la élite de los mestizos blanqueados por la educación.

Sin embargo, la imagen no solo nos muestra el arraigo del paradigma, sino que además lo interpela. La idea de que la educación es la base del éxito se ha relativizado, ya que la enorme cantidad de profesionales, muchos de ellos migrantes o hijos de migrantes, que lanza al mercado el sistema educativo rebasa la demanda que hay en el país de ellos. Un nuevo paradigma de éxito es, por ejemplo, el del comerciante emprendedor.

Volviendo a la historia de la construcción del otro, el mestizaje se constituyó en el centro de la estructura social racializada, y pronto se le atribuyó tanto efectos degenerativos para la humanidad como la responsabilidad del progreso económico del país al alejarnos de la indianidad pura que era responsable del atraso de algunas regiones sin o con poco mestizaje.

(2) Mural limeño

Mural limeño.

En su referencia a José María Arguedas, De Gregori presenta un visionario capaz de ver la posibilidad de un “nosotros diverso”, como él mismo dice: “más allá de los desgarramientos coloniales y el mestizaje colonizante propuesto desde el poder”[4], y cita “yo no soy un aculturado, yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”.

A partir de la década de los 80’, según el mismo autor, se da un regreso a la mirada de los actores sociales y la cultura, música, artesanía, teatro, narrativa, rituales, etc., pero sin entenderlas como inmersas en una dinámica sociopolítica más amplia. Para aclarar el tema, cita a Hall, quien dice que la cultura popular “no puede ser entendida en términos de sus propiedades intrínsecas, sino que solo puede concebirse en relación a las fuerzas y cultura(s) políticas que la interpelan […] en una dialéctica de lucha cultural que tiene lugar en contextos de poder desigual y que implica apropiaciones, exportaciones y transformaciones”.

En su historización de la antropología, siempre De Gregori, nos cuenta como a partir de la década de los ochenta empieza a predominar la antropología de la ciudad, que estudia principalmente las migraciones con todas sus implicancias socioculturales, como él mismo dice, un nuevo abanico de temas se despliega: “nuevas identidades y mentalidades, cultura popular urbana, religiosidad, violencia, organizaciones e identidades juveniles, consumo y diferenciación, entre otros puntos”[5]. Como dice el autor, si la globalización nos uniformiza, la diferencia se reproduce de un modo exacerbado, “en un estallido de diferencias etno-culturales, lingüísticas, religiosas, regionales, clasistas, de género, de generación, de orientación sexual, de sensibilidades, que atraviesan el mundo contemporáneo”[6].

La imagen segunda imagen es, quizás, un claro ejemplo de lo mencionado anteriormente. El estallido de colores y caligrafías, la hibridación de la iconografía, la superposición y fragmentación de símbolos. Básicamente, la pugna por la construcción de una identidad juvenil, mestiza y migrante, donde coexisten, como dice De la Cadena, una taxonomía alternativa a oficial, donde coexisten de modo conflictivo y armónico más de un sistema de clasificación con el que los sujetos se reinventan respondiendo a su contexto.

Como dice Hall, “escapar del estereotipo no es necesariamente voltearlo o subvertirlo”[7].

En muchos de los murales de Lima, la construcción del “otro indígena”, el “otro” blanco, el “otro mestizo”, el “otro” migrante” se está gestando con cada uno de los trazos y de las miradas que caen sobre ellos. En una angustiosa búsqueda de nuestra identidad individual, social y cultural, estamos construyendo al otro en nosotros mismos con los fragmentos que de nuestras representaciones ha dejado nuestra particular forma de postmodernidad.

Jameson, al respecto de la cultura postmoderna, dice que “si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus pretenciones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar que la producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las “colecciones de fragmentos” y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio”.

Aquí es importante resaltar que Jameson se refiere a su contexto, que con sus propias complejidades, dista mucho de parecerse al nuestro. El nuestro, de otro lado, plural y heterogéneo desde antes de la colonia, y escindido por las migraciones fruto de la violencia de los diferentes momentos de nuestra historia, se convirtió en el receptáculo perfecto para acoger a una postmodernidad de la cual a globalización no permitió que escapemos.

Y cuando Jameson nos habla de la ruptura de la cadena significante que nos imposibilitaría articular un relato, nos menciona también de la ruptura del espejo que nos devuelva la imagen de nuestra identidad fragmentada y dispersa en el otro, que nunca llega a representarnos del todo.

(3) Mural ubicado en Barranco

Mural ubicado en Barranco.

En esta tercera imagen, un mural pintado sobre una pared barranquina, se puede ver una ruptura en la cadena significante del cuerpo y de la urbe, donde el sentido que debería inferirse de la relación entre los significantes es mas bien deducible por su fragmentación y contraste. Si asumimos este mural como un enunciado (y lo es), el contenido conceptual se encuentra precisamente en esta ruptura.

Es una deconstrucción en la que el centro del cuerpo y de la urbe son desplazados hacia la migración y el mestizaje. En este último mural, ambos espacios se superponen en diferentes planos sin llegar a mezclarse del todo. Y es, en ese sentido, una radiografía clara de nuestra cultura, de los jóvenes hijos o nietos de migrantes, y es también una muestra de la crisis en la que esos jóvenes viven su historicidad por que no se sienten depositarios de su historia ni son aceptados en esta ciudad caótica que habitan.

En esta superposición de planos, el espacio corporal se convierte en el espacio geográfico de una urbe moderna, floreciente y caótica, espacio alrededor del cual el cabello se convierte en congestionada carretera que lo aprisiona hasta inmovilizarlo. Espacio heterogéneo donde, además, convergen el pasado de esta mujer selvática de piel pintada y plumas en el cabello, con el presente moderno y postmoderno de la urbe limeña. Espacio de encuentro de la provincia y la capital de altos edificios humanizados que nos observan dando la espalda a un lejano asentamiento de pequeñas casitas en lo alto de una colina-pantorrilla. Espacio de intercambios violentos que dejan el cuerpo sin posibilidad de desplazamiento, al tiempo que el mismo cuerpo es usado para los desplazamientos.

Carretera en espiral que a modo de anaconda aprisiona el cuerpo hasta la muerte y al final de la cual un grupo de jóvenes baila despreocupadamente, mientras un último automóvil es expulsado al vacío. Vacío de futuro lleno de caóticas heterogeneidades e hibridaciones, en el cual, además, ya habitamos.

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[1] Hall Stuart, Sin Garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Lima. IEP, 2010.

[2] De Gregori, Carlos Iván, panoCompendio de Antropología Peruana, PUCP, IEP, UP.

[3] D La Cadena Marisol, Viejos Diálogos en torno a la Raza, Ed. IEP.

[4] Óp. Cit.

[5] Óp. Cit.

[6] Óp. Cit.

[7] Óp. Cit.

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Fotografía de portada: Mario Otiniano.

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Autor: Lucía Lora

"La hydra"

Esta columna articulará los pensamientos sobre las artes escénicas contemporáneas con los de la realidad social. Será una tentativa de deconstrucción de las estructuras de los hechos escénicos (tanto teatrales como de artes afines) desde el encuentro de la teoría con el análisis.