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Más allá de lo evidente

Mi columna anterior generó un interesante diálogo gracias a que Sergio Velarde en su blog Oficio Crítico tomó como punto de partida algunas reflexiones para hablar sobre los peligros del (micro)teatro y su entorno ferial en su comentario sobre DaDa Teatro ¿Preguntas sin respuestas?. Quisiera profundizar un poco más. El peligro no está en hacer teatro para empresas culturales. Tampoco tiene nada de malo entretener. Nada. Sin embargo, los estándares de calidad artística no van al mismo ritmo de sus intereses. Por el contrario, estamos normalizando conductas que no son (realmente) plurales y que parecen responder a oligopolios cada vez más entrampados. Es posible que, por primera vez, el teatro peruano requiera definirse en otros -y bien delimitados- márgenes. Quizá lo que durante años llamamos teatro independiente (extrapolando torpemente el concepto argentino) recién empiece a cobrar sentido. Estas paradojas éticas que tanta polémica desatan, y que son propias de este tiempo, no son más que el síntoma de que algo debe empezar a cambiar o que, de lo contrario, seremos arrinconados hasta morir de inanición. Porque clarito debe quedarnos que poco importa quién se muera en el camino.

Para nadie es sorpresa que el FAE (Festival de Artes Escénicas de Lima) responde a intereses exclusivos de las instituciones que lo organizan. Las obras que se presentan son (casi) una lista predecible. Los centros culturales que antes compraban funciones a quien tuviese un buen proyecto han optado por elegir obras que han estado en temporada y tienen algún mediático en su cartel.  Ni hablemos de los municipios que, encabezados por el de Lima, ofrecen espacios para presentar obras aclarando de antemano que no hay presupuesto con la soberbia del que cree que te está haciendo un favor.

(1) Vsevolod Meyerhold

Vsévolod Meyerhold.

Queda claro que este incremento de la oferta y la demanda del arte escénico, no necesariamente responde al florecimiento de un teatro con nuevos vientos y en camino de afianzar un espectador saludable. Así que el problema sigue de fondo y estoy convencido que corresponde a este sistema putrefacto de gobiernos corruptos. Sin embargo, es nuestro deber preguntarnos qué es cultura y en qué medida el teatro de nuestra cartelera “peruana” está aportando a su desarrollo.

La palabra cultura está referida, en su definición primigenia, al cruce de las palabras “cultivo” y “crianza”. Por un lado, aquello que está vinculado a la tradición y por el otro a la siembra. Una prolongación de conocimientos que se entrelazan y asocian para darle continuidad a una serie de principios en aquello que llamamos civilización. Este conjunto de conocimientos que se trasladan, relacionados al sentido más puro de la educación, no tendrían razón de ser sin el desarrollo de un juicio crítico. Este, no solo responde a la depuración de un pensamiento a favor de una adecuada adaptación al entorno, sino también a la posibilidad de entender “lo crítico” como una forma de afrontar las crisis naturales del proceso de la vida. En definitiva, la cultura agrupa tradición, educación y elementos de juicio crítico que permiten avanzar en la propia historia y hacerse parte de ella. La memoria, entonces, constituye en este sentido, una parte fundamental de nuestro ser cultural. No hay cultura sin ética. Dice Vagas Llosa en una entrevista realizada a partir de la publicación de su ensayo La civilización del espectáculo que “la cultura está en nuestros días a punto de desaparecer”. Más adelante cita un párrafo del ensayo:

“La inmensa mayoría del género humano no practica, consume ni produce hoy otra forma de cultura que aquella que, antes, era considerada por los sectores cultos, de manera despectiva, mero pasatiempo popular, sin parentesco alguno con las actividades intelectuales, artísticas y literarias que constituían la cultura. Esta ya murió, aunque sobreviva en pequeños nichos sociales, sin influencia alguna sobre [el mainstream] la corriente dominante”.

El teatro constituye un fenómeno sociocultural de enorme relevancia desde su origen formal en la antigua Grecia. A lo largo de su historia este sentido social transformador ha permanecido latente buscando el potencial humano y creador como un todo integrado. Digo latente, aparentemente inactivo, porque no siempre se ha hecho visible desde este aspecto medular y fundamental de su propia naturaleza. Es más, podría ensayar que en la mayoría de los casos, el teatro ha sido visto y usado como un mero divertimento sin mayor trascendencia que esa. No es extraño entonces que esta práctica se haya visto golpeada por la mala fama y el descrédito en todas sus instancias: reducidas incluso a subirse a un escenario y regodear los egos de los más populares. A mediados del siglo XIX algo empieza a cambiar de manera tangible y documentada. El teatro empieza a cuestionar sus formas clásicas y nota la urgencia de reorientar su mirada. Es Konstantín Stanislavski quien introduce formalmente los principios éticos que el teatro debía revalorar. Planteó principalmente que “el artista es un servidor público, mensajero de factores de elevación, dignidad y nobleza”. Vsévolod Meyerhold, discípulo de Stanislavski, no dudó en ponerlo sobre el tapete y restablecer, dándole continuidad a su maestro, el sentido ético que había que guardar para subirse a un escenario. Dice en su libro Teoría Teatral:

(2) Galina Tomalcheva con el elenco de teatro de la Universidad Nacional de Cuyo en Mendoza

Galina Tomalcheva con el elenco de teatro de la Universidad Nacional de Cuyo en Mendoza.

“Nuestra disciplina profesional no es famosa, nos abandonamos cada vez más, nos consideramos como obligados por el teatro, nos arrastramos para ir a los  espectáculos  o a los ensayos, nuestro  enemigo número uno es la  pereza. ¡Nuestros espectáculos deberían testimoniar voluntad! El teatro debería ser un estimulante de vida activa. ¿Me hablan de las  dificultades de su existencia? ¡Qué frivolidad!”.

Más adelante Jerzy Grotowski, con más rigor y olor a santidad, plantea su Declaración de Principios en el libro Hacia un teatro pobre. Un potente decálogo que no deja puerta abierta a la tibieza del trabajo escénico. Y de Brecht no esperamos menos. Él plantea Cinco dificultades para escribir la verdad. Una verdad que parte del uso correcto de la palabra en toda su expresión y que desenmascara las trampas del lenguaje que orienta el pensamiento, y que por lo tanto condiciona la conducta de los individuos. Concluye diciendo: “todo lo más que se pide, si es que algo se pide, es que el escritor escriba la verdad”.

En general, los grandes maestros contemporáneos han buscado la correlación indivisible entre ética y estética. Han asumido un compromiso con el teatro desde la reflexión de aquello que practican y que buscan darle continuidad desde la idea de convivir con un arte que nos debería reunir para que “algo pase” en su interlocutor y viceversa. Sin embargo, aún no nos ponemos de acuerdo y siempre aparece lo diferente con un aire de desconfianza. Dice el director e investigador argentino Martín Wolf en su ensayo El actor en el debate ético. Reflexiones acerca del hábito teatral:

“La aplicación de una ética en el campo teatral […] se sigue produciendo en forma fragmentada, y no es concebida en los hechos con la magnitud y la importancia que tiene. Es necesario mantener un debate abierto sobre los principios éticos del teatro, pensándolos a partir de las condiciones de producción que caracteriza nuestro periodo, y desde nuestra particularidad cultural. Su aplicación es fundamental, si es que pretendemos un Teatro que se vuelva un servicio para la Humanidad, un camino de revelación ante las preguntas fundamentales del Hombre. Pero para lograrlo hay que recordar que en la costumbre, en el hábito, es donde reside la ética, o la falta de esta, en el Teatro”

En palabras de Galina Tolmacheva, discípula de Stanislavski: “El olvido de las verdades más sencillas y primitivas llevan a los resultados más complicados y ruinosos”.

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Autor: Diego La Hoz

"HIC ET NUNC" (Aquí y ahora)

En esta columna podrás encontrar una mirada panorámica de los diversos teatros del Perú y su relación con lo colectivo como forma de resistencia en los territorios más vulnerables de la creación. Las nuevas generaciones del teatro tendrán especial atención.